Zona Moebius - Boquitas Pintadas - Puig y Torre Nilson

Reconocido ya como un famoso escritor, Manuel Puig nunca ocultó su pasión por el cine ni su antiguo sueño de ser director cinematográfico. En su casa, en vez de una biblioteca, los amigos podían ver una inmensa videoteca que él les mostraba con orgullo, por eso muchos lo consideraron como un escritor que vivió fuera de la literatura. Leopoldo Torre Nilsson, por su parte, en el momento más brillante de su carrera y aclamado como uno de los más grandes cineastas argentinos, confiesa ser un escritor frustrado.

Fue el éxito de Boquitas pintadas (1974) lo que decidió a Torre Nilsson a enterrar definitivamente su sueño juvenil de ser un escritor y a afirmarse públicamente como un director cinematográfico, así declara para sí mismo y para los demás, como ante un tribunal de justicia, el 20 de junio de 1974 en Gente: “Aquí, en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974, a las diez y treinta de la mañana, al mes y diez días de haber cumplido cincuenta años (…) me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor o poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco. (1)”

Del mismo modo que la carrera literaria de Manuel Puig se vio signada por el cine, la carrera cinematográfica de Leopoldo Torre Nilsson —autor de libros de poesía, cuento y novela— fue marcada por la literatura. Al igual que Puig comienza a trabajar la palabra como un modo de ganarse la vida después de ver frustrada su carrera cinematográfica (2) , Torre Nilsson, que se inicia en el cine como ayudante de dirección de su padre, se convierte en un trabajador de la imagen porque fue el cine lo que le permitió subsistir económicamente (3). Si Puig comienza su primera novela a partir de un guión, Torre Nilsson realiza su primera película basándose en uno de sus cuentos.

Otras muchas versiones cinematográficas de obras literarias realizó Torre Nilsson (4), quien mantuvo una intensa colaboración creativa con su esposa, la escritora Beatriz Guido, pero Boquitas pintadas fue la consagración de su carrera cinematográfica. Invitada al festival de San Sebastián en 1974, la película obtuvo la Concha de Plata, que es el Premio Especial del Gran Jurado, la Palma de Oro de los Escritores de San Sebastián y el Premio de los Escritores Cinematográficos de España. Puig no se mostró muy conforme con la versión cinematográfica de su historia, como tampoco le gustó la adaptación que realizaría Héctor Babenco sobre El beso de la mujer araña ni la que Raúl de la Torre escribió —junto con él— de Pubis angelical. Es muy frecuente que un escritor y hasta un público lector rechacen las imágenes que se crean a partir de textos literarios por ver su imaginación enfrentada a la del director, pero la película de Torre Nilsson es, en mí criterio, la mejor adaptación cinematográfica que se ha hecho a la obra literaria de Manuel Puig, quien, años después, reflexionando acerca de las versiones fílmicas de su obra, sugiere tener una mayor conformidad con la versión de Torre Nilsson: “detesto (…) Pubis angelical, no me hablen de eso. Pero Boquitas pintadas algo me interesa, ya después les cuento. De El beso de la mujer araña me gusta su éxito, no me gusta la película” (5).

Desde mediados de la década del cincuenta se vislumbra un florecimiento de la literatura y del cine argentinos y las relaciones entre los dos artes se hacen cada vez más frecuentes y fecundas, bastaría mencionar nombres como David Viñas, Beatriz Guido, Julio Cortázar, Manuel Antín, Juan José Saer, Nicolás Sarquís y Jorge Luis Borges. Ya en la década del setenta Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Puig son considerados entre los más prestigiosos nombres de la cinematografía y las letras de su país. El éxito de Boquitas pintadas, tanto el libro como la película, había contribuido mucho a este reconocimiento.

La trama de Boquitas pintadas se desarrolla a partir de que Nené, mujer ya casada y con dos hijos, recibe la noticia de la muerte de su antiguo novio. Luego, se va construyendo la historia de Juan Carlos —el novio de Nené que muere de tuberculosis en Cosquín dejando tras de sí una estela de amoríos— a la vez que la de otros personajes protagonistas del relato, que tiene por escenario principal un pueblo de provincias argentino de los años 30. El leitmotiv de toda la obra es la nostalgia por el amor pasado. Tanto la película como el libro muestran un retrato realista y paródico de la hipocresía pueblerina que alberga un mundo de represión sexual, de amores difíciles y frustrados, odio, mentira, envidia, pasión y violencia.

Boquitas pintadas, una de las más famosas novelas de Manuel Puig, editada en 1969, fue escrita en forma de entregas diarias para Primera Plana pero luego fue rechazada y el escritor la reescribió y publicó por su cuenta, “Torre Nilsson compró un ejemplar cuando uno de sus hijos se había operado y, aunque él ya la conocía, la leyó nuevamente y previó que tenía una gran película entre manos” (6). En 1970 Torre Nilsson pide a Puig que adapte la novela para el cine y será en 1973 que Puig acepta escribir el guión para la película junto a Torre Nilsson. De esta forma la novela llega al gran público en su versión cinematográfica en 1974.

El relato visual que logra Torre Nilsson con su película es casi exacto al que podemos ver cuando leemos el texto. Ver la película es como volver a leer el libro, lo que es lo mismo que decir que el libro se puede ‘ver’ como la película. Es como si el libro se resistiera a ser leído porque quiere ser visto y la película nos devolviera con su coherencia en el ordenamiento del relato cierta cualidad o condición literaria que el libro rechaza. Torre Nilsson desmonta la textura cinemática del texto de Puig haciendo un discurso más literario que la propia novela. Él es consciente de que reescribe la novela en imágenes: “Estoy convencido —declaraba al diario La Opinión cinco meses después del estreno de la película— de que es una versión fiel del libro y no una adaptación”, y continua explicando: “…una ventaja por demás obvia es que Boquitas pintadas es un libro más ‘visto’ que ‘pensado’ (…) Se trata, en suma, de una literatura influida por el cine, que en este caso particular exigirá, además, un gran rigor narrativo y extrema precisión documental” (7). Con este rigor narrativo que se propone, Torre Nilsson traduce las imágenes del libro a un lenguaje que no por ser cinematográfico resulta menos literario que el texto de la novela. En este caso estamos en presencia de una relación muy singular entre una “literatura cinematográfica” y un “cine literario”, entre una literatura para ‘ver’ y un cine para ‘leer’, entre un escritor que quiso ser un director cinematográfico y un director cinematográfico que quiso ser escritor.

En su interés de fidelidad a la novela Torre Nilsson privilegia más que las exigencias del lenguaje fílmico narrativo, un lenguaje propiamente cinematográfico en relación al literario. La película no remite a la obra literaria sino que nos hace releerla a partir de la palabra reinventada en imagen. Es de esta forma que puede reproducir monólogos interiores de los personajes y otros microtextos que conforman el macrotexto de la novela: letras de canciones, cartas, artículos de periódicos, informes y relatos policiales, etc.

El tiempo, el espacio y la trama del libro son conmutados al lenguaje cinematográfico con una reescritura de la estructura del relato que no olvida prácticamente ningún detalle. En la película se reproducen los fragmentos de discursos epistolares, legales y musicales con tal coherencia que podemos ver la novela como un texto donde se ha trazado en forma de apuntes una posible película. Si Torre Nilsson no hubiera tenido que realizar todo este trabajo de reescritura y montaje a partir del cuerpo polifónico y lúdico del texto de Puig —un texto que más que usar el cine como modelo ideal a veces quiere competir con él ensayando sus propias técnicas—, (8) pudiéramos considerar esta obra simplemente como un paradigma de un cine literario que rinde pleitesía a la literatura y cuida en cada fotograma de no traicionar ese otro discurso que considera más elevado que la mera imagen cinematográfica. Pero la película de Torre Nilsson se concibe como una narración novelística que asimila los múltiples puntos de vista del relato, sus temas y subtemas, los personajes y descripciones, teniendo que desentrañar la maraña compositiva del texto que se construye como un desafío al mismo discurso cinematográfico.

Puig descubre que quiere escribir cuando comienza su primera novela, “accidentalmente”, a partir de un guión: “(…) me puse a escribir un guión que inevitablemente se volvió novela (…) (9) Yo no decidí pasar del cine a la novela.” Esto explica claramente el carácter polimorfo de sus textos y la lectura cinematográfica que podemos hacer de ellos. La novela de Puig está concebida, además, en una estética que se articula en los límites entre la novela rosa, el melodrama, el policial, y entre el camp (10) y la parodia; carece de un narrador, la voz autoral se descentra en los múltiples fragmentos y las voces que desbordan en ellos.
En Boquitas pintadas se combinan distintos niveles de habla, lenguajes de medios masivos como el cine, la televisión, la radio y la música popular, pero con una preferencia del cine, que marca la obra entera de Puig, él —como afirma Piglia— “supo encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario” (11). Su estilo aprovecha técnicas específicas del discurso cinematográfico como el montaje, que se traduce en el fragmento o pastiche, el dinamismo y la velocidad del relato, el desarrollo de la intriga, el hecho de “presentar la figura y su ambiente físico en vez de concentrase en la conciencia del individuo” (12). Hollywood no solo está en sus novelas “con la seducción de sus atmósferas y sus formas narrativas sino también con sus stars, estereotipos que modelan la experiencia femenina y definen sus objetos de deseo” (13).

El cine está siempre presente también en la vida de los personajes de Puig, quienes, a veces, viven más intensamente la ficción que su realidad. En Boquitas pintadas, los personajes recuerdan películas de cine, leen la cartelera del cine y, para Nené, no hay mejor distracción en su luna de miel que ir al cine. En un momento de descanso de su trabajo como doméstica, Raba piensa en la película que vio el viernes pasado en la que un estudiante de abogacía se enamora de una doméstica. Nené no quiere ver las películas “trágicas” que gustan a su esposo porque dice que para eso está el mundo. Raba recuerda fragmentos de tangos mientras imagina su vida con Pancho y el hijo, porque la música en los textos de Puig tiene una función muy parecida a la que tiene en el cine, un papel complementario que ambienta los acontecimientos, además de servir, al igual que las radionovelas, como mundo imaginario contra el que se confronta la experiencia de los personajes. Cuando se encuentran, después de mucho tiempo, Nené y Mabel escuchan juntas una novela radial romántica en vez de contarse sus vidas. Todos parecen vivir sumergidos en una segunda realidad conformada por el tango, el bolero, la radionovela y, sobre todo, el cine, una “realidad paralela” que sirvió de refugio también al escritor en su niñez y adolescencia. (14) Puig realiza un cuidadoso montaje de todos estos discursos en un relato donde no existe la voz de un autor, cada personaje y cada realidad se expresan por sí mismos como en el cine y el teatro.

Con esta y otras de sus novelas Puig explora el mundo femenino, presente también en películas de Torre Nilsson como Graciela (1955) y La casa del ángel (1954). En Boquitas pintadas, tanto en el libro como en el largometraje, hay un subtexto que denuncia el poder patriarcal a la vez que se manifiesta un interés por explorar la subjetividad femenina. A partir de las cartas, que estructuran gran parte de la narración literaria y cinematográfica, podemos escuchar casi siempre la voz de la mujer, víctima del engaño y el egoísmo de los hombres. El personaje de Raba es el más claro ejemplo de la mujer explotada económica y sexualmente por la sociedad machista, a través de ella se denuncia la actitud insensible de una sociedad falocéntrica hacia los sentimientos y el cuerpo de la mujer.

Para Manuel Puig escribir novelas era un ejercicio analítico, un intento de reconstruir la realidad para comprenderla, mientras que el mejor cine, pensaba, realiza un ejercicio de síntesis y se ocupa mejor de lo fantástico, proyectándose como sueños a un nivel metafórico. (15) Esta diferenciación que establece Puig entre cine y literatura, causa de su frustración al ver sus obras trasladadas al celuloide, no impide, sin embargo, que un director como Torre Nilsson pueda “traducir” al lenguaje sintético del cinematógrafo una parte importante de la riqueza de su texto. Otros elementos del estilo de Puig no logran trasladarse, al menos al mismo nivel en que funcionan en la novela, a ninguna de las “versiones” o “adaptaciones” cinematográficas que tuvieron sus libros. Me refiero a la perspectiva autorreflexiva, irónica, sarcástica y grotesca que caracteriza a su narración camp, que se legitima a la vez que se ríe de sí misma. (16) Pero el realismo al que aspiraba Puig y que se asocia siempre a su literatura se expresa muy bien en la película de Torre Nilsson, donde la ambientación, el vestuario, la música y las actuaciones logran una imagen cinematográfica fiel al relato, al mismo tiempo que acierta a traducir —hasta donde le permite la imagen— la riqueza y variedad compositiva de la novela.

En su película, Torre Nilsson reproduce monólogos interiores que Puig intercala en el diálogo de algunos personajes, como el de Pancho y Nélida en el patio de la casa de ésta y el de Celina y la viuda di Carlo, amante de Juan Carlos. Los álbumes de fotos o las fotos aisladas que describe Puig son puestos por Torre Nilsson ante nuestra mirada con la exactitud que narra el texto. El final de la novela, que no podía ser más cinematográfico —las cartas de amor que se escribieron Juan Carlos y Nené son devoradas por las llamas mientras dejan ver algunas frases—, es una de las muchas partes del relato que parecen ser concebidas para ser vistas en una pantalla y no para ser leídas en un libro. Lo mismo podemos decir de la parte en que Mabel se confiesa con el cura antes de casarse, en ambos fragmentos del texto los espacios de silencios se ajustan más a una narración visual que literaria. Los sueños de los personajes, sus diálogos y acciones, y las descripciones de ambientes que hace Puig, a veces como si tuviera una cámara cinematográfica en la mano y otras como si realizara apuntes para un guión de cine, son devueltos por Torre Nilsson con una coherencia y un lirismo más cercanos a la literatura. La belleza y el realismo de los encuadres, la pureza del lenguaje, el vigor de la narración fílmica, la profundidad psicológica de los personajes y las excelentes interpretaciones que consiguió de los actores, fueron algunos de los elementos que determinaron que este largometraje fuera uno de los mejores que el director había realizado hasta el momento.

El cine de Torre Nilsson significó para la cinematografía latinoamericana lo mismo que las novelas de Puig para la literatura. También Torre Nilsson inaugura un nuevo lenguaje que tuvo que luchar contra la censura y la incomprensión de muchos de sus contemporáneos. Su arte, como el de Puig, cuestionó siempre la realidad de su país para develar las claves de la sociedad argentina de su tiempo. Torre Nilsson fue considerado por la crítica especializada como el primer autor del cine argentino, según el concepto de autor desarrollado por críticos franceses, con Truffaut a la cabeza, que se adjudica a un realizador con un universo estético e ideológico propio. Su cine inauguró un estilo narrativo que renovó el relato cinematográfico y dio comienzo a un nuevo cine. También Puig inventa una forma de narrar que lo convierten en uno de los escritores más originales de la literatura moderna. Si Puig se propone “una nueva forma de literatura popular”, la obra de Torre Nilsson marca el resurgimiento de un cine intelectual cuya intelectualización no provendrá sólo del mundo de las letras sino de la formación y las preocupaciones sociales e ideológicas de su realizador, inquietudes sociales e ideológicas que Puig también compartía. La hipocresía, el puritanismo, la religión, la sexualidad reprimida son temas que marcan la obra de ambos.

A través del musical, el teatro y, sobre todo, el cine, la obra literaria de Puig llega al gran público en todo el mundo. Manuel Puig vuelve una y otra vez al cine, en su madurez se dedica cada vez más a proyectos de cine y de teatro. Del mismo modo que su literatura nació de su seducción por el cine, el cine luego se deja seducir por sus novelas. Torre Nilsson, por su parte, realiza una carrera cinematográfica que no se puede considerar sin tener en cuenta el universo lírico y novelesco que registra su imagen. Ambos creadores vivieron entre el cine y la literatura y sus obras dan testimonio de una relación muy singular entre las dos artes, de la fascinación del cine por la literatura y de la literatura por el cine.

(1) Citado en El gran Babsy (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1993, p. 242), biografía novelada de Leopoldo Torre Nilsson escrita por Mónica Martin.
(2) Puig declara en una entrevista a María Ester Gillio: “Yo quería hacer cine. Hacía guiones con temas muy escapistas en general que además, copiaban películas de Hollywood, y que, además, no gustaban a nadie (…) Estaba por cumplir treinta años y tenía que resolver mi situación económica. Vivía en Roma y estaba cansado de lo que hacía (…) Yo tenía un buen manejo del lenguaje porque mi trabajo consistía en hacer traducciones de subtítulos para cine. Confiaba en que podía escribir y vender”. Manuel Puig a diez años de su muerte, en: sololiteratura.com
(3) “(…) al cine se lo debo todo; desde mi infancia sólo he vivido de él, pagó mi alimento, mis obligaciones, mis placeres; el cine fue el único modus vivendi de mi padre, y yo en toda mi vida no he ganado un centavo que no viniera de él”, El gran Babsy, ed. cit., p. 242.
(4) La guerra del cerdo, de Adolfo Bioy Casares, Los siete locos de Roberto Arlt, Martín Fierro, de José Hernández, entre otras muchas.
(5)Declara en un diálogo con críticos, escritores y público interesado en su obra, recogido en: Manuel Puig, Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, 1991. p. 89.
(6) El gran Babsy, ed. cit., p. 236.
(7) Citado en El gran Babsy, ed. cit., p. 243.
(8) “el cine ya no es un modelo, sino un fascinante mundo ideal con el cual la escritura quiere competir, usando sus propias técnicas, sus particulares embrujos que no son los del cine”. Palabras de Milagros Ezquerro en el texto que reproduce el coloquio entre Manuel Puig y otros escritores y estudiosos de su obra, recogido en: Manuel Puig, ed. cit., p. 52.
(9) Manuel Puig: Recuerdo de Tijuana, Seix Barral, Barcelona, 1985, p. 10.
(10) Adoptamos el concepto de arte camp como la versión irónica y crítica del kitsch.
(11) ídem.
(12) Alfred Mac Adam, “Las crónicas de Manuel Puig”, en Cuadernos hispanoamericanos, Madrid, No 274, 1973.
(13) Graciela Speranza: “Relaciones peligrosas: modernidad y cultura de masas (Del pop art a Manuel Puig)”, en Encuentro Internacional Manuel Puig, Beatriz Viterbo Editora, 1998, p. 134.
(14) Manuel Puig escribe en el prólogo de Recuerdo de Tijuana (ed. cit., p. 7): “Mi instinto de supervivencia me llevó a inventar que existía sí otro punto de referencia, y muy cercano, en la pantalla del cine del pueblo se proyectaba una realidad paralela. ¿Realidad? Durante muchos años así lo creí. Una realidad que yo estaba seguro existía fuera del pueblo y en tres dimensiones”.
(15) El mismo Puig declaro en una entrevista: “Cuando elijo una historia realista me encuentro mucho mejor con la literatura porque siento el realismo muy ligado al método analítico de trabajo, que permite la acumulación de detalles. En el cine, en cambio, me siento mucho más a gusto en las narraciones fantásticas, alegóricas. Para mí, la fantasía es síntesis, como el cine, como los sueños nocturnos, verdaderos modelos de síntesis donde en un minuto pasa delante nuestro una historia entera. El realismo cinematográfico, en cambio, me da un poco de miedo, tengo miedo de quedar encerrado en un realismo fotográfico” (Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, Nº 41, abril de 1986). En otro momento Puig habla de su experiencia como coguionista de Boquitas pintadas, cuando tiene que enfrentarse a la adaptación de su novela: “Torre Nilsson, como productor y director, me dejó toda libertad creativa, pero yo no me sentí cómodo en esa tarea de adaptador, porque tenía que seguir el procedimiento contrario al que me había ayudado a liberarme. Tenía que resumir la novela, podarla, encontrar fórmulas que sintetizasen aquello que en su origen había sido analíticamente expuesto” (Manuel Puig: Recuerdo de Tijuana, ed. cit., p. 11).
(16) Sobre esto declaró Puig: “Me han dicho que mi novela tiene algo del movimiento camp y creo que es cierto. Porque el camp es un estado de ánimo en el que se ridiculiza algo que se ama, y se lo ridiculiza para demostrar que, con toda su probable carga negativa, es indestructible. Si yo hago esa operación con el cine de los años treinta, es sólo para recuperar su fondo de auténtica poesía”. Citado por Cristina Fangmann: “De la tentación a la traición...”, en: Encuentro Internacional Manuel Puig, ed. cit., p. 123.


	Boquitas pintadas: Puig y Torre Nilsson entre el cine y la literatura
	Alexander Pérez-Heredia
	Reconocido ya como un famoso escritor, Manuel Puig nunca ocultó su pasión por el cine ni su antiguo sueño de ser director cinematográfico. En su casa, en vez de una biblioteca, los amigos podían ver una inmensa videoteca que él les mostraba con orgullo, por eso muchos lo consideraron como un escritor que vivió fuera de la literatura. Leopoldo Torre Nilsson, por su parte, en el momento más brillante de su carrera y aclamado como uno de los más grandes cineastas argentinos, confiesa ser un escritor frustrado. Fue el éxito de Boquitas pintadas (1974) lo que decidió a Torre Nilsson a enterrar definitivamente su sueño juvenil de ser un escritor y a afirmarse públicamente como un director cinematográfico, así declara para sí mismo y para los demás, como ante un tribunal de justicia, el 20 de junio de 1974 en Gente: “Aquí, en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974, a las diez y treinta de la mañana, al mes y diez días de haber cumplido cincuenta años (…) me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor o poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco. (1)” Del mismo modo que la carrera literaria de Manuel Puig se vio signada por el cine, la carrera cinematográfica de Leopoldo Torre Nilsson —autor de libros de poesía, cuento y novela— fue marcada por la literatura. Al igual que Puig comienza a trabajar la palabra como un modo de ganarse la vida después de ver frustrada su carrera cinematográfica (2) , Torre Nilsson, que se inicia en el cine como ayudante de dirección de su padre, se convierte en un trabajador de la imagen porque fue el cine lo que le permitió subsistir económicamente (3). Si Puig comienza su primera novela a partir de un guión, Torre Nilsson realiza su primera película basándose en uno de sus cuentos. Otras muchas versiones cinematográficas de obras literarias realizó Torre Nilsson (4), quien mantuvo una intensa colaboración creativa con su esposa, la escritora Beatriz Guido, pero Boquitas pintadas fue la consagración de su carrera cinematográfica. Invitada al festival de San Sebastián en 1974, la película obtuvo la Concha de Plata, que es el Premio Especial del Gran Jurado, la Palma de Oro de los Escritores de San Sebastián y el Premio de los Escritores Cinematográficos de España. Puig no se mostró muy conforme con la versión cinematográfica de su historia, como tampoco le gustó la adaptación que realizaría Héctor Babenco sobre El beso de la mujer araña ni la que Raúl de la Torre escribió —junto con él— de Pubis angelical. Es muy frecuente que un escritor y hasta un público lector rechacen las imágenes que se crean a partir de textos literarios por ver su imaginación enfrentada a la del director, pero la película de Torre Nilsson es, en mí criterio, la mejor adaptación cinematográfica que se ha hecho a la obra literaria de Manuel Puig, quien, años después, reflexionando acerca de las versiones fílmicas de su obra, sugiere tener una mayor conformidad con la versión de Torre Nilsson: “detesto (…) Pubis angelical, no me hablen de eso. Pero Boquitas pintadas algo me interesa, ya después les cuento. De El beso de la mujer araña me gusta su éxito, no me gusta la película” (5). Desde mediados de la década del cincuenta se vislumbra un florecimiento de la literatura y del cine argentinos y las relaciones entre los dos artes se hacen cada vez más frecuentes y fecundas, bastaría mencionar nombres como David Viñas, Beatriz Guido, Julio Cortázar, Manuel Antín, Juan José Saer, Nicolás Sarquís y Jorge Luis Borges. Ya en la década del setenta Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Puig son considerados entre los más prestigiosos nombres de la cinematografía y las letras de su país. El éxito de Boquitas pintadas, tanto el libro como la película, había contribuido mucho a este reconocimiento. La trama de Boquitas pintadas se desarrolla a partir de que Nené, mujer ya casada y con dos hijos, recibe la noticia de la muerte de su antiguo novio. Luego, se va construyendo la historia de Juan Carlos —el novio de Nené que muere de tuberculosis en Cosquín dejando tras de sí una estela de amoríos— a la vez que la de otros personajes protagonistas del relato, que tiene por escenario principal un pueblo de provincias argentino de los años 30. El leitmotiv de toda la obra es la nostalgia por el amor pasado. Tanto la película como el libro muestran un retrato realista y paródico de la hipocresía pueblerina que alberga un mundo de represión sexual, de amores difíciles y frustrados, odio, mentira, envidia, pasión y violencia. Boquitas pintadas, una de las más famosas novelas de Manuel Puig, editada en 1969, fue escrita en forma de entregas diarias para Primera Plana pero luego fue rechazada y el escritor la reescribió y publicó por su cuenta, “Torre Nilsson compró un ejemplar cuando uno de sus hijos se había operado y, aunque él ya la conocía, la leyó nuevamente y previó que tenía una gran película entre manos” (6). En 1970 Torre Nilsson pide a Puig que adapte la novela para el cine y será en 1973 que Puig acepta escribir el guión para la película junto a Torre Nilsson. De esta forma la novela llega al gran público en su versión cinematográfica en 1974. El relato visual que logra Torre Nilsson con su película es casi exacto al que podemos ver cuando leemos el texto. Ver la película es como volver a leer el libro, lo que es lo mismo que decir que el libro se puede ‘ver’ como la película. Es como si el libro se resistiera a ser leído porque quiere ser visto y la película nos devolviera con su coherencia en el ordenamiento del relato cierta cualidad o condición literaria que el libro rechaza. Torre Nilsson desmonta la textura cinemática del texto de Puig haciendo un discurso más literario que la propia novela. Él es consciente de que reescribe la novela en imágenes: “Estoy convencido —declaraba al diario La Opinión cinco meses después del estreno de la película— de que es una versión fiel del libro y no una adaptación”, y continua explicando: “…una ventaja por demás obvia es que Boquitas pintadas es un libro más ‘visto’ que ‘pensado’ (…) Se trata, en suma, de una literatura influida por el cine, que en este caso particular exigirá, además, un gran rigor narrativo y extrema precisión documental” (7). Con este rigor narrativo que se propone, Torre Nilsson traduce las imágenes del libro a un lenguaje que no por ser cinematográfico resulta menos literario que el texto de la novela. En este caso estamos en presencia de una relación muy singular entre una “literatura cinematográfica” y un “cine literario”, entre una literatura para ‘ver’ y un cine para ‘leer’, entre un escritor que quiso ser un director cinematográfico y un director cinematográfico que quiso ser escritor. En su interés de fidelidad a la novela Torre Nilsson privilegia más que las exigencias del lenguaje fílmico narrativo, un lenguaje propiamente cinematográfico en relación al literario. La película no remite a la obra literaria sino que nos hace releerla a partir de la palabra reinventada en imagen. Es de esta forma que puede reproducir monólogos interiores de los personajes y otros microtextos que conforman el macrotexto de la novela: letras de canciones, cartas, artículos de periódicos, informes y relatos policiales, etc. El tiempo, el espacio y la trama del libro son conmutados al lenguaje cinematográfico con una reescritura de la estructura del relato que no olvida prácticamente ningún detalle. En la película se reproducen los fragmentos de discursos epistolares, legales y musicales con tal coherencia que podemos ver la novela como un texto donde se ha trazado en forma de apuntes una posible película. Si Torre Nilsson no hubiera tenido que realizar todo este trabajo de reescritura y montaje a partir del cuerpo polifónico y lúdico del texto de Puig —un texto que más que usar el cine como modelo ideal a veces quiere competir con él ensayando sus propias técnicas—, (8) pudiéramos considerar esta obra simplemente como un paradigma de un cine literario que rinde pleitesía a la literatura y cuida en cada fotograma de no traicionar ese otro discurso que considera más elevado que la mera imagen cinematográfica. Pero la película de Torre Nilsson se concibe como una narración novelística que asimila los múltiples puntos de vista del relato, sus temas y subtemas, los personajes y descripciones, teniendo que desentrañar la maraña compositiva del texto que se construye como un desafío al mismo discurso cinematográfico. Puig descubre que quiere escribir cuando comienza su primera novela, “accidentalmente”, a partir de un guión: “(…) me puse a escribir un guión que inevitablemente se volvió novela (…) (9) Yo no decidí pasar del cine a la novela.” Esto explica claramente el carácter polimorfo de sus textos y la lectura cinematográfica que podemos hacer de ellos. La novela de Puig está concebida, además, en una estética que se articula en los límites entre la novela rosa, el melodrama, el policial, y entre el camp (10) y la parodia; carece de un narrador, la voz autoral se descentra en los múltiples fragmentos y las voces que desbordan en ellos. En Boquitas pintadas se combinan distintos niveles de habla, lenguajes de medios masivos como el cine, la televisión, la radio y la música popular, pero con una preferencia del cine, que marca la obra entera de Puig, él —como afirma Piglia— “supo encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario” (11). Su estilo aprovecha técnicas específicas del discurso cinematográfico como el montaje, que se traduce en el fragmento o pastiche, el dinamismo y la velocidad del relato, el desarrollo de la intriga, el hecho de “presentar la figura y su ambiente físico en vez de concentrase en la conciencia del individuo” (12). Hollywood no solo está en sus novelas “con la seducción de sus atmósferas y sus formas narrativas sino también con sus stars, estereotipos que modelan la experiencia femenina y definen sus objetos de deseo” (13). El cine está siempre presente también en la vida de los personajes de Puig, quienes, a veces, viven más intensamente la ficción que su realidad. En Boquitas pintadas, los personajes recuerdan películas de cine, leen la cartelera del cine y, para Nené, no hay mejor distracción en su luna de miel que ir al cine. En un momento de descanso de su trabajo como doméstica, Raba piensa en la película que vio el viernes pasado en la que un estudiante de abogacía se enamora de una doméstica. Nené no quiere ver las películas “trágicas” que gustan a su esposo porque dice que para eso está el mundo. Raba recuerda fragmentos de tangos mientras imagina su vida con Pancho y el hijo, porque la música en los textos de Puig tiene una función muy parecida a la que tiene en el cine, un papel complementario que ambienta los acontecimientos, además de servir, al igual que las radionovelas, como mundo imaginario contra el que se confronta la experiencia de los personajes. Cuando se encuentran, después de mucho tiempo, Nené y Mabel escuchan juntas una novela radial romántica en vez de contarse sus vidas. Todos parecen vivir sumergidos en una segunda realidad conformada por el tango, el bolero, la radionovela y, sobre todo, el cine, una “realidad paralela” que sirvió de refugio también al escritor en su niñez y adolescencia. (14) Puig realiza un cuidadoso montaje de todos estos discursos en un relato donde no existe la voz de un autor, cada personaje y cada realidad se expresan por sí mismos como en el cine y el teatro. Con esta y otras de sus novelas Puig explora el mundo femenino, presente también en películas de Torre Nilsson como Graciela (1955) y La casa del ángel (1954). En Boquitas pintadas, tanto en el libro como en el largometraje, hay un subtexto que denuncia el poder patriarcal a la vez que se manifiesta un interés por explorar la subjetividad femenina. A partir de las cartas, que estructuran gran parte de la narración literaria y cinematográfica, podemos escuchar casi siempre la voz de la mujer, víctima del engaño y el egoísmo de los hombres. El personaje de Raba es el más claro ejemplo de la mujer explotada económica y sexualmente por la sociedad machista, a través de ella se denuncia la actitud insensible de una sociedad falocéntrica hacia los sentimientos y el cuerpo de la mujer. Para Manuel Puig escribir novelas era un ejercicio analítico, un intento de reconstruir la realidad para comprenderla, mientras que el mejor cine, pensaba, realiza un ejercicio de síntesis y se ocupa mejor de lo fantástico, proyectándose como sueños a un nivel metafórico. (15) Esta diferenciación que establece Puig entre cine y literatura, causa de su frustración al ver sus obras trasladadas al celuloide, no impide, sin embargo, que un director como Torre Nilsson pueda “traducir” al lenguaje sintético del cinematógrafo una parte importante de la riqueza de su texto. Otros elementos del estilo de Puig no logran trasladarse, al menos al mismo nivel en que funcionan en la novela, a ninguna de las “versiones” o “adaptaciones” cinematográficas que tuvieron sus libros. Me refiero a la perspectiva autorreflexiva, irónica, sarcástica y grotesca que caracteriza a su narración camp, que se legitima a la vez que se ríe de sí misma. (16) Pero el realismo al que aspiraba Puig y que se asocia siempre a su literatura se expresa muy bien en la película de Torre Nilsson, donde la ambientación, el vestuario, la música y las actuaciones logran una imagen cinematográfica fiel al relato, al mismo tiempo que acierta a traducir —hasta donde le permite la imagen— la riqueza y variedad compositiva de la novela. En su película, Torre Nilsson reproduce monólogos interiores que Puig intercala en el diálogo de algunos personajes, como el de Pancho y Nélida en el patio de la casa de ésta y el de Celina y la viuda di Carlo, amante de Juan Carlos. Los álbumes de fotos o las fotos aisladas que describe Puig son puestos por Torre Nilsson ante nuestra mirada con la exactitud que narra el texto. El final de la novela, que no podía ser más cinematográfico —las cartas de amor que se escribieron Juan Carlos y Nené son devoradas por las llamas mientras dejan ver algunas frases—, es una de las muchas partes del relato que parecen ser concebidas para ser vistas en una pantalla y no para ser leídas en un libro. Lo mismo podemos decir de la parte en que Mabel se confiesa con el cura antes de casarse, en ambos fragmentos del texto los espacios de silencios se ajustan más a una narración visual que literaria. Los sueños de los personajes, sus diálogos y acciones, y las descripciones de ambientes que hace Puig, a veces como si tuviera una cámara cinematográfica en la mano y otras como si realizara apuntes para un guión de cine, son devueltos por Torre Nilsson con una coherencia y un lirismo más cercanos a la literatura. La belleza y el realismo de los encuadres, la pureza del lenguaje, el vigor de la narración fílmica, la profundidad psicológica de los personajes y las excelentes interpretaciones que consiguió de los actores, fueron algunos de los elementos que determinaron que este largometraje fuera uno de los mejores que el director había realizado hasta el momento. El cine de Torre Nilsson significó para la cinematografía latinoamericana lo mismo que las novelas de Puig para la literatura. También Torre Nilsson inaugura un nuevo lenguaje que tuvo que luchar contra la censura y la incomprensión de muchos de sus contemporáneos. Su arte, como el de Puig, cuestionó siempre la realidad de su país para develar las claves de la sociedad argentina de su tiempo. Torre Nilsson fue considerado por la crítica especializada como el primer autor del cine argentino, según el concepto de autor desarrollado por críticos franceses, con Truffaut a la cabeza, que se adjudica a un realizador con un universo estético e ideológico propio. Su cine inauguró un estilo narrativo que renovó el relato cinematográfico y dio comienzo a un nuevo cine. También Puig inventa una forma de narrar que lo convierten en uno de los escritores más originales de la literatura moderna. Si Puig se propone “una nueva forma de literatura popular”, la obra de Torre Nilsson marca el resurgimiento de un cine intelectual cuya intelectualización no provendrá sólo del mundo de las letras sino de la formación y las preocupaciones sociales e ideológicas de su realizador, inquietudes sociales e ideológicas que Puig también compartía. La hipocresía, el puritanismo, la religión, la sexualidad reprimida son temas que marcan la obra de ambos. A través del musical, el teatro y, sobre todo, el cine, la obra literaria de Puig llega al gran público en todo el mundo. Manuel Puig vuelve una y otra vez al cine, en su madurez se dedica cada vez más a proyectos de cine y de teatro. Del mismo modo que su literatura nació de su seducción por el cine, el cine luego se deja seducir por sus novelas. Torre Nilsson, por su parte, realiza una carrera cinematográfica que no se puede considerar sin tener en cuenta el universo lírico y novelesco que registra su imagen. Ambos creadores vivieron entre el cine y la literatura y sus obras dan testimonio de una relación muy singular entre las dos artes, de la fascinación del cine por la literatura y de la literatura por el cine. (1) Citado en El gran Babsy (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1993, p. 242), biografía novelada de Leopoldo Torre Nilsson escrita por Mónica Martin. (2) Puig declara en una entrevista a María Ester Gillio: “Yo quería hacer cine. Hacía guiones con temas muy escapistas en general que además, copiaban películas de Hollywood, y que, además, no gustaban a nadie (…) Estaba por cumplir treinta años y tenía que resolver mi situación económica. Vivía en Roma y estaba cansado de lo que hacía (…) Yo tenía un buen manejo del lenguaje porque mi trabajo consistía en hacer traducciones de subtítulos para cine. Confiaba en que podía escribir y vender”. Manuel Puig a diez años de su muerte, en: sololiteratura.com (3) “(…) al cine se lo debo todo; desde mi infancia sólo he vivido de él, pagó mi alimento, mis obligaciones, mis placeres; el cine fue el único modus vivendi de mi padre, y yo en toda mi vida no he ganado un centavo que no viniera de él”, El gran Babsy, ed. cit., p. 242. (4) La guerra del cerdo, de Adolfo Bioy Casares, Los siete locos de Roberto Arlt, Martín Fierro, de José Hernández, entre otras muchas. (5)Declara en un diálogo con críticos, escritores y público interesado en su obra, recogido en: Manuel Puig, Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, 1991. p. 89. (6) El gran Babsy, ed. cit., p. 236. (7) Citado en El gran Babsy, ed. cit., p. 243. (8) “el cine ya no es un modelo, sino un fascinante mundo ideal con el cual la escritura quiere competir, usando sus propias técnicas, sus particulares embrujos que no son los del cine”. Palabras de Milagros Ezquerro en el texto que reproduce el coloquio entre Manuel Puig y otros escritores y estudiosos de su obra, recogido en: Manuel Puig, ed. cit., p. 52. (9) Manuel Puig: Recuerdo de Tijuana, Seix Barral, Barcelona, 1985, p. 10. (10) Adoptamos el concepto de arte camp como la versión irónica y crítica del kitsch. (11) ídem. (12) Alfred Mac Adam, “Las crónicas de Manuel Puig”, en Cuadernos hispanoamericanos, Madrid, No 274, 1973. (13) Graciela Speranza: “Relaciones peligrosas: modernidad y cultura de masas (Del pop art a Manuel Puig)”, en Encuentro Internacional Manuel Puig, Beatriz Viterbo Editora, 1998, p. 134. (14) Manuel Puig escribe en el prólogo de Recuerdo de Tijuana (ed. cit., p. 7): “Mi instinto de supervivencia me llevó a inventar que existía sí otro punto de referencia, y muy cercano, en la pantalla del cine del pueblo se proyectaba una realidad paralela. ¿Realidad? Durante muchos años así lo creí. Una realidad que yo estaba seguro existía fuera del pueblo y en tres dimensiones”. (15) El mismo Puig declaro en una entrevista: “Cuando elijo una historia realista me encuentro mucho mejor con la literatura porque siento el realismo muy ligado al método analítico de trabajo, que permite la acumulación de detalles. En el cine, en cambio, me siento mucho más a gusto en las narraciones fantásticas, alegóricas. Para mí, la fantasía es síntesis, como el cine, como los sueños nocturnos, verdaderos modelos de síntesis donde en un minuto pasa delante nuestro una historia entera. El realismo cinematográfico, en cambio, me da un poco de miedo, tengo miedo de quedar encerrado en un realismo fotográfico” (Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, Nº 41, abril de 1986). En otro momento Puig habla de su experiencia como coguionista de Boquitas pintadas, cuando tiene que enfrentarse a la adaptación de su novela: “Torre Nilsson, como productor y director, me dejó toda libertad creativa, pero yo no me sentí cómodo en esa tarea de adaptador, porque tenía que seguir el procedimiento contrario al que me había ayudado a liberarme. Tenía que resumir la novela, podarla, encontrar fórmulas que sintetizasen aquello que en su origen había sido analíticamente expuesto” (Manuel Puig: Recuerdo de Tijuana, ed. cit., p. 11). (16) Sobre esto declaró Puig: “Me han dicho que mi novela tiene algo del movimiento camp y creo que es cierto. Porque el camp es un estado de ánimo en el que se ridiculiza algo que se ama, y se lo ridiculiza para demostrar que, con toda su probable carga negativa, es indestructible. Si yo hago esa operación con el cine de los años treinta, es sólo para recuperar su fondo de auténtica poesía”. Citado por Cristina Fangmann: “De la tentación a la traición...”, en: Encuentro Internacional Manuel Puig, ed. cit., p. 123.



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