El sol negro de Andrei Arsenievich Tarkovski
(o los primeros cuatro minutos y veintidós segundos que definieron
una cinematografía)
Articular históricamente el pasado
no significa conocerlo “tal como fue”.
Significa apropiarse de un recuerdo,
tal como relampaguea en el momento de un peligro.
Walter Benjamín1
La Infancia de Iván, 1961
00:02:43 h
Con La Infancia de Iván (1961), el cineasta ruso Andrei Arsenievich
Tarkovski (1932-1986) realizó su iniciación fáustica, paso entre luz y
tinieblas. Tanto es cegado el cielo ya en el prólogo por el esplendor solar,
cuanto velado por la densa humareda del fuego aún no asentada y que transita
en agitación inestable, impidiendo pesadamente el brillo del sol, tornándolo
negro. Mudanza de un medio2 a otro. En el tránsito, el sol no refleja, sino
refracta. Prólogo que, considerado en el conjunto de su obra, se constituye
en instancia continuamente refractaria, cuya estrategia de construcción de
la obra se articulará repetidas veces, tanto en ese film como en los que le
suceden.
Sol negro, en esos primeros minutos y en muchos más, en los que se dará el
paso de un medio a otro, revistiéndose de una cualidad poética irrefutable.
Sol negro que se ha constituido en signo refractario en los textos
culturales rusos, sean poemas, pinturas o films. Ese tránsito constante de
uno a otro estado en las artes eslavas, que pareció haber alcanzado su punto
culminante en las vanguardias, se mantuvo en los sótanos de la censura
durante la hegemonía del realismo socialista del período estalinista y fue
abriendo sendas en el terreno artístico a partir de la década de 1960,
forzando a la percepción de la inestabilidad y multiplicidad de miradas en
torno a un mismo fenómeno.
Es Maia Turovskaia, la primera de entre los críticos de arte ruso que
escribe acerca del cine de Tarkovski, quien asocia el pasaje de La infancia
de Iván con la tradición pictórica rusa:
La realidad es la oscuridad amenazadora de un refugio del cual Iván debe
salir arrastrándose, sin ser visto. Allá afuera se extiende la tierra
desnuda, devastada. El esqueleto de un molino de viento levanta sus óseos
brazos hacia el cielo, y por encima de los campos abandonados un siniestro
presentimiento de Guerra, la imagen de una tierra calcinada en asociación
a una guadaña, negra y terrible en la conflagración del ocaso.
Esta conflagración del ocaso es también una metáfora —firmemente asentada en
la tradición cultural [rusa] y que está presente en el ‘sol del mal’ de
Urusevski, el ‘sol negro’ de Sholokov y el eclipse que ‘borró el paso’ de
las tropas en el Cantar de las Huestes de Igor, como también en los versos
de Blok
Sobre el hielo, esa esfera es roja y áspera
Como la rabia, la venganza y la sangre.3
Un sol que en refracción, se ennegrece. Presentándose
en medio de la oscuridad, el cielo negro, la tierra devastada, el
sentido trágico de esa presencia solar impedida por las tinieblas se orienta
en la pluralidad de nuestras miradas. En cuanto signo refractario, denota
su presencia por la refracción, es decir, exige la atención del espectador
y su respuesta ante la inestabilidad que propone: tránsito entre dos mundos,
dos instancias, cuando menos dos posibilidades. En cualquier caso, su
recurrencia es lo múltiple, lo plural.
La refracción es un fenómeno físico, un cambio en la dirección de una
onda cuando pasa oblicuamente de un medio a otro, debido a lo cual sufre
una alteración de su velocidad de propagación. Aunque es en las ondas
lumínicas como mejor nos es dado observarlo, el fenómeno se produce en
diferentes tipos de onda. Un buen ejemplo consiste en observar un objeto
alargado, como una cuchara, introducido en un vaso lleno de agua hasta
la mitad. La parte de la cuchara que está dentro del agua parecerá estar
desplazada con respecto a la que está fuera debido a la refracción de
las ondas luminosas.
La reflexión es también un fenómeno físico, aunque no relativo al paso
de un medio a otro, sino al retorno total o parcial de un haz de partículas
o de ondas que se propagan en un determinado medio, tras incidir sobre
la superficie que separa un medio de otro.
La imagen que Tarkovski construye no es meramente especular, reflexiva.
Antes bien, reviste carácter refractario. Un análisis sobre la producción
de textos culturales soviéticos (realizados en cualquier idioma) contemporáneos
suyos nos mostrará inmediatamente el trazado autodefinido del realismo
socialista o de lo que aún quedaba de él (en la época de Tarkovski), pero
constituía el cedazo de los censores del Partido: narrativa linear y objetiva,
heroísmo de los personajes, concreción histórica. La producción que no
auto-reflejase estos signos, canonizados en todos los medios soviéticos,
era desaprobada públicamente con una palabra emblemática: formalismo.
Citaré un caso ejemplar, un poco anterior a la iniciación de Tarkovski
en el cine, mas que en cierta medida se asemeja a la conducta de los censores
que le fueran contemporáneos, si bien estos no eran los mismos y el propio
Josif Stalin (1878-1953) había muerto hacía mucho.
Me refiero al compositor Dmitri Dmitrievich Shostakovich (1906-1975),
durante el período que sucedió al término de la Segunda Guerra Mundial.
Stalin le había encargado una sinfonía para conmemorar la victoria sobre
Adolf Hitler (1889-1945). El compositor, cuya séptima sinfonía (Leningrado),
realizada en 1941, se convirtió en el himno popular ruso durante la guerra,
compuso una novena sinfonía, mas sin tener en cuenta en absoluto las convenciones
cuyo cumplimiento se esperaba, tratándose de una sinfonía conmemorativa
de una gran victoria. Shostakovich asumió el riesgo por anticipado, a
tenor de su afirmación: ‘Stalin estaba furioso porque mi sinfonía
[la novena] no tenía ninguna oda, ni apoteosis, ni siquiera una mísera
dedicatoria y mi impertinencia me costaría cara’4.
Dicho y hecho. Junto a los músicos Nicolai Miaskovski (1881-1950), Sergei
Prokofiev (1891-1953), Vissarion Shebalin (1902-1963), Gavril Popov (1904-1972)
y Aram Kachaturian (1903-1978), Shostakovich fue acusado de ‘formalismo’.
Los artistas tenían un único deber que cumplir: ‘La Resolución del
Comité Central del Partido5
nos obliga a obedecer las demandas del pueblo soviético sobre la actividad
creativa musical. Nuestro deber consiste en movilizar nuestras fuerzas
creativas, y responder al llamado de nuestro gran líder, el camarada Stalin’.
Ese fue en parte el Pronunciamiento del músico Thikon Khrennikov (1913-),
por entonces secretario de la Unión de Compositores, al reprender a los
músicos amonestados en sesión pública.6
Shostakovick fue apartado del Conservatorio de Moscú, donde enseñaba desde
hacía más de diez años. Más tarde, ya en 1948, compuso una ópera en la
que su sarcasmo dio lugar a la sátira Rayok7.
En ella satiriza Suliko, canción preferida de Stalin, llevando
al ridículo la postura de la censura ante cualquier realización que no
estuviese de acuerdo con las normas impuestas. En Rayok, los
personajes de Stalin, Jdanov8
y un burócrata cantan:
 SHOSTAKOVICH, Rayok, 1948 El personaje Stalin |
Stalin: Camaradas, los compositores del pueblo siempre escriben música realista mientras que los compositores contrarios al pueblo siempre escriben música formalista. Debemos prohibir estos dudosos experimentos en el campo de la música formalista. Jdanov: En las óperas caucásicas Lezghinka debe ser vehemente,9 popular y genuinamente caucásico. Debe ser auténtico, siempre auténtico y nada más que auténtico. Sí, sí, sí, auténtico. Burócrata: ¡Eso es lo que yo llamo un discurso científico, repleto de ideas profundas!10 |
Además de satíricas, las palabras que se pronunciaban durante el transcurso
de la ópera criticaban la ‘puesta en escena’ prescrita por el Partido para
la realización de las artes, así como el contenido ‘científico’; es decir,
en la visión de Shostakovich el ‘cientifismo’ y la ‘objetividad’ exigidos a
los artistas encubrían un discurso altamente subjetivo que exaltaba los
gustos particulares del máximo líder del Partido y sus acólitos.
De acuerdo a los conceptos de signo refractario y reflexivo, el proceso de
comunicación llevado a cabo por cualquier tipo de arte a partir de las
convenciones del realismo socialista, debería reflejar un conjunto de reglas
establecidas. Se trataba, por otra parte, de un discurso que no admitía
refracción. Un discurso que, en última instancia, tendía hacia una voz
única, en la que la pluralidad difícilmente hallaba espacio en que
manifestarse.
Volvamos al sol negro de Tarkovski. En La infancia de Iván éste aparece
luego de la primera secuencia, un sueño (o un recuerdo del niño), construido
bajo el efecto de la luz intensa, el cielo abierto, exuberante, en un bosque
idílico y en compañía de la joven madre. Se oye un terrible estruendo y la
secuencia onírica es bruscamente interrumpida; le sigue un paisaje
completamente alterado, negro, difícilmente perceptible en razón de su
precariedad luminosa y lo abrupto de la transición a un medio ahora en
ruinas, cuando nuestra percepción se hallaba aún inmersa en la levedad de la
infancia. Se trata de una elección del cineasta, elección que consolidará en
estilo, contradiciendo ya al inicio de su carrera (y del film) la forma en
la cual da principio el cuento de Iván.
Me explico: Iván es el título de un cuento de guerra ruso acerca de un niño
que lo pierde todo y pasa a trabajar como espía para el Ejército Rojo. Fue
escrito en 1957 por el escritor soviético Vladímir Bogomolov (1924-2003).
El guión inicial, del que es autor Mikhail Papava (1906-1975), lo comenzó a
filmar otro cineasta soviético. El Mosfilm12, sin embargo, no satisfecho con
los primeros resultados, interrumpió el rodaje en octubre de 1960. El
trabajo fue propuesto entonces a Tarkovski, quien había culminado
recientemente su formación en el VGIK13. Para el nuevo film, Tarkovski
propuso a su vez un nuevo título, La infancia de Iván, un guión escrito por
él mismo y un nuevo equipo de rodaje. Su propuesta fue aceptada, no sin
resistencia y protestas por parte de Bogomolov, quien no estaba de acuerdo
con los cambios.14
Al inicio del cuento de Bogomolov tiene lugar la llegada del muchacho al
campamento militar. De este modo, el espectador se entera al instante de que
hay una guerra y un muchacho huérfano que trabaja para los militares
soviéticos.
Tarkovski opta por introducir la catástrofe de la guerra desde otro punto de vista.
Y lo hace justamente mediante la transición, el paso de un clima a otro, de un
estado a otro y es en ese momento cuando se define su modo de hacer. La inversión
inicial a la que nos referimos se da justamente en ese prólogo, en ese paso de
la secuencia onírica cuyo final se ve bruscamente interrumpido por un estampido
seco. Como si no bastara el sonido atronador, tiene lugar una distorsión de la
imagen en primer plano, el rostro de la madre, que la desfigura por completo.
Mas este paso obedece a una necesidad de refracción que se da literalmente mediante
la inversión. La escultura de la luz, del tiempo, en ritmos sonoros y de imagen,
conduce al desvío. En primer lugar el director propone al espectador la activación
de la memoria infantil, tranquila, dulce, tamizada por una luz cuya suavidad baña
la levedad de los cuerpos que se desplazan por la pantalla: la tela de araña,
el árbol, el niño, la cabra, la mariposa, el pozo, el cubo de agua, la madre;
todo bajo el lirismo de una banda sonora orquestada por Katchaturian y compuesta
por Viacheslav Ovchinnikov (1936). Y la suavidad del cuerpo luminoso del niño,
embebido ante la visión idílica, la sensación de vuelo, él mismo una mariposa,
un pájaro, un ángel. El pequeño le está diciendo a la madre que se oye el canto
de un pájaro, un cuco. Su voz está llena de ternura. Justamente durante ese encuentro
afectuoso y leve es cuando tiene lugar el cambio de ámbito. El espectador se topa
de repente con una catástrofe que se abate sobre el niño; atraviesa la idílica
escena el sonido de un disparo, seguido por la perversa distorsión del rostro
de la madre, un cuerpo agónico, transfigurado, convulso, deshaciéndose y el grito
desesperado del niño, fuera de cuadro, cuando ya no es posible que lo oiga la
madre y nosotros, espectadores, completamos mentalmente el cuadro, la desesperación
del niño, el cuerpo inerte de la madre. La infancia perfecta y tranquila es interrumpida,
irrevocable e inexorablemente, por la fuerza de la guerra. Justamente esa ‘infancia
perfecta’ es refractada por otra, la ‘infancia legada por la guerra’.
Incluso el título mismo que escoge Tarkovski para denominar su film anuncia el
principio refractario: ‘La infancia de Iván’. ¿A
qué infancia se refiere? ¿A aquélla que tenía? ¿A aquélla con la que soñaba? ¿Aquélla
del tiempo de paz? ¿Aquélla que se forjó en la guerra? ¿A cuál de ellas?
Muy agudamente observa su primera crítica esa estrategia de desvío por parte
del director. La guerra, según la observación de Turovskaia,
entra en el film no mediante su puesta en escena habitual: no a través de la radio, no con el ruido de las bombas y los vestigios de bombardeos que dejaron los aviones, no con la muerte y la destrucción […] No como ha sido descrita la guerra en tantos films soviéticos anteriores a La infancia de Iván. La guerra se introduce en el film en cuanto remembranza del corazón, como un súbito y doloroso abrazo brutal en el imaginario, cuando el rostro de la madre es repentinamente desgajado más allá de su contorno…15
Imagen y sonido engañosamente dispuestos de cara al público. Tarkovski hace
uso de la imagen y del sonido para provocar los recuerdos, no de un modo
descriptivo, sino proponiendo al espectador una inmersión en la temporalidad
mediante percepciones, mediante de lo que en su conjunto lleva a teorizar
como ‘asociaciones poéticas’.
En los primeros cuatro minutos y veintidós segundos del film construye
minuciosamente la refracción, el paso de un estado a otro para la percepción
del desvío: entre la paz y la guerra; la infancia en paz, robada por la
guerra y el eclipse de su ausencia. Nada es dejado al azar, las gradaciones
de luz, el movimiento de los personajes en el encuadre, el sonido, los
elementos gráficos, desde los rótulos de Mosfilm hasta la aparición del
título y créditos del film. El prólogo anticipa, antes de los títulos de
crédito, lo que ha de venir y define al mismo tiempo el camino recorrido no
sólo por Iván, sino también por Andrei Arsenievich Tarkovski.
La Infancia de Iván, 1961
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La infancia de Iván debería haber sido tan sólo un film bélico más de entre
tantos producidos en todos los rincones del mundo y en Rusia, hasta la
extenuación. No fue así. Se inició contraviniendo los códigos instituidos
para la elaboración de un film de género. ¿Se trataría entonces de un film
circunscrito a un período (el de la guerra) y a un país (Rusia en el
contexto de la Unión Soviética)? Y si no es así, ¿qué es lo que mantiene el
film en constante actualidad, haciéndolo llegar hasta nuestros días,
largo tiempo después de la Segunda Guerra e igualmente de una Unión
Soviética que ya no existe en cuanto configuración geopolítica? ¿Qué es lo
que lo hace actual y desarraigado —porque ese prólogo podría ser el de
cualquier otra guerra del tercer milenio— y, al mismo tiempo, tan entrañado
en su propio tiempo y cultura?
Retomando el análisis de Turovskaia y extendiéndolo un poco más, observo que
Tarkovki, en esa primera secuencia, da alcance y renueva la poética de las
vanguardias rusas. Ese acto de apropiación de lo tradicional y
desplazamiento hacia el futuro resulta evidente. Veamos este breve tramo del
poema de Ossip Mandelstam (1991-1938) denominado, precisamente, Sol negro:
La voz de los hebreos tenía
sobre mi madre e, inmerso
en el fulgor del negro sol
desperté en mi cuna.16
El sol negro de las vanguardias, de Blok, de Mandelstam, en Tarkovski se
extiende en el tiempo, amplía su complejidad estética y comunicativa en la
medida en que cuestiona en todo instante la cualidad de la luz, el vértigo
de la imagen que puede ser tan arrebatadora cuanto en absoluto ruinosa.
Sol negro que refracta inclusive la historia, luminosa y plena, como la
definiera Walter Benjamín (1892-1940), ‘un monumento a la barbarie’17. Por
ese camino el sol negro puede ser considerado un signo refractario
extendido, traspasando fronteras, sumergido en el tiempo. Tanto es arder
como memoria, o puesta a arder de la memoria. Y aquí su acepción amplía el
sentido del concepto a la figura, de la figura a la opción artística con la
que trabajará en adelante, reconfigurando ese negro sol en otras secuencias,
en otros films, hasta la combustión final que es el incendio en Sacrificio
(1985). En todas esas figuraciones, re-figuraciones y desfiguraciones, la
belleza punzante y trágica de las imágenes en movimiento, si no salvan el
mundo, impelen a no olvidar, no olvidar, no olvidar.
Le Sacrifice, 1986
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En cuanto opción artística, su lirismo es ácido, su clasicismo corrosivo y
su belleza terrible. La esperanza se traduce en paradoja, en las alas de un
ángel caído, sumergido en las aguas cenagosas (La infancia de Iván,
Nostalghia, Stalker); en el frescor de la infancia cuando ya se ha perdido
definitivamente (La infancia de Iván); en la vastedad del cielo (La Infancia
de Iván, Rubliov, Solaris,
Stalker, Sacrifício) que de tan vasto,
inalcanzable e inconcebible en su grandeza nos da nuestra dimensión humana y
limitada, finita. Entre tanto nos recogemos atemorizados, pues en esa vastedad
inconcebible se dispersan todos nuestros deseos, uno a uno, sin que podamos
alcanzarlos por más que corramos e tratemos de retenerlos (final de La
infancia de Iván). No hay exorcismo posible, aunque como Rubliov mantengamos
el más profundo silencio. Tenemos que encontrarnos cara a cara con ese sol
negro que nos persigue, nos habita y nos sitúa ante un abismo terrible,
preparado para acoger nuestro salto mortal; mas difícilmente nos arriesgamos
a saltar.
Hacer demostración aunque no sea sino de una mínima posibilidad de libertad
es algo excéntrico en las sociedades humanas regidas por principios
totalitarios, cualquiera que sea el tipo de totalitarismo. Y Tarkovski lo
hace, no en abstracto: su cine es físico, terrestre, cósmico, mineral,
material y es por eso que nos alcanza, incomoda, fascina y al mismo tiempo,
atemoriza. Porque la libertad no se ciñe a héroes, glorias, magnificencia.
¿Entonces, qué libertad es ésa que nos aparta de la doxología y nos
demuestra cara a cara, en primer plano, una luz refractada por la oscuridad?
Luz que inscribe rigurosa, con celo obsesivo, escena a escena, en una danza
fáustica que nos marca como un hierro al rojo vivo. Tanto cuidado puesto
para mostrar, con ese sol negro, el lado oculto del orden, lo que está por
detrás de ese crisol realista de las apariencias (sea socialista, nazista,
fascista, capitalista, etc.), que se disemina anestesiante y se transmuta
seductor en medios tonos, medias verdades, medias vidas.
Allí donde y cuando se exigía civismo, Oleg Iankovski (1944), actor ruso que
trabajó con Tarkovski en El espejo y Nostalghia, define con perspicacia la
obra del director como siendo ‘el logro cívico y artístico de Tarkovski el
que conmovió nuestra memoria, escudriñó nuestras heridas y nuestras
ineludibles e ignoradas culpas’.18
El sol negro se reconfigura también en Nostalghia, en las secuencias
finales, cuando ya no es posible hacer nada más. Rusia, para Andrei
(Gorchacov), está trágicamente perdida, una luz grávida y plena que la
distancia encubre. La Rusia de la cual Andrei se aparta, estableciéndose en
Italia, es un tiempo enclavado en un espacio físico, cuyos sentidos se
convulsionan en el tiempo y se pierden en nostalgia. El retorno físico es
inconcebible porque sus posibilidades se ven segadas por la muerte. Al
retorno físico del escritor a su tierra natal, Tarkovski interpone lo
inevitable: Andrei Gorchacov muere al mismo tiempo que su amigo Doménico se
ofrece en sacrificio, combustión de la materia y de los sentidos. El sol
negro reconfigurado en incendio, en sacrificio humano ¿para qué? Para nada.
El estigma de la reconfiguración está en la fuerza de la memoria reactivada
por el arte. Así, el artista inscribe su misión sísifica: recordarle al ser
humano aquello que eternamente olvida. He ahí el galope dialogante con los
tiempos, con la cultura planetaria.
Tarkovski aumenta el índice de refracción haciendo más denso el medio. La
significación se da en el desvío, en la asimetría. Y el sacrificio final se
cubre de presagios: en el campo oscuro, eclipsadas, las mujeres rusas bajo
la cara oculta de la luna se hallan aparentemente inmóviles, mas recogidas y
aprensivas como los animales. Tanta quietud bajo esa extraña esfera estelar.
Se prepara el desvío, ciertamente, bajo ese oscuro cielo sobre el campo
ruso, al que tampoco Andrei regresará jamás.
Nostalghia, 1986
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Retomemos entonces el hilo inicial. La claridad de Tarkovski acerca de sus
concepciones estéticas y procedimientos formales en el cine hallan su
fundamento en La infancia de Iván. Aunque su obra vaya a ir madurando a lo
largo de otros veinte años de carrera, ese primer largometraje contiene los
conceptos principales por los que habría de regirse. Lo cual demuestran sus
obras y corroboran después todas sus entrevistas, declaraciones de miembros
de su equipo y sus propios escritos. O sea, Tarkovski constituye un centro a
partir del cual desarrolla su estilo, guiado por el paso de un medio a otro,
refractando, estableciendo un ritmo propio. Contraponiéndose, objetivamente,
a los cimientos del realismo socialista, auto-reflexivo, en el período
estalinista y contraponiéndose también a los menos claros, mas aún así
dogmáticos, principios de los períodos del Deshielo y el Estancamiento19.
Aleksander Misharin (1939), escritor ruso, amigo y colaborador de Tarkovski
desde 1964, afirma que el cineasta ‘siempre decía: “Puedo hacer algo bueno
basado tan sólo en tres cosas: sangre, cultura e historia”. Sangre, cultura
e historia, las tres fueron violadas durante los tiempos del Proletkult,
cuando una intelligentzia desaparecía para dar lugar a otra nueva, cuando
fue creada una nueva industria cinematográfica con criterios diferentes. Su
otro gran servicio fue el que restableciera el eslabón entre pasado y presente
e inculcó en la cultura cinematográfica la cualidad de lo eterno.’
Puente entre culturas diversas, espacios y tiempos distintos, su cine
pide también la refracción de nuestra mirada: ¿cómo si no sería posible que,
antes de finalizar esos cuatro brevísimos minutos, recojamos de la pantalla
apenas la visión de la inocencia y la belleza y no vislumbremos esa
inversión cruel y sin piedad, que se da en todas las instancias, en ese
paso? ¿Cómo comprender todos los iconos rusos (y pinturas europeas
renacentistas) de la Virgen que recorrerán uno a uno hasta el último sus
films, sin reconocer en ellos la asimetría con ese primer icono
cinematográfico, pintado en luz, sonorizado? El pequeño Iván arrodillado a
los pies de la madre, más tarde muerta. Se trata de un Stabat Mater
invertido. Como se sabe, la escena descrita en el Evangelio de San Juan (19,
25 a 28), se refiere a la Madre a los pies de la cruz de Su Hijo. En el
prólogo del film se da por tanto una inversión: aquí es el hijo, pequeño,
frágil, quien está a los pies de la madre: niño que despertará más tarde
‘inmerso en el fulgor del sol negro’.
Sol negro que se convertirá en Solaris, océano fulgurante y tempestuoso, en
líquido primordial donde la esperanza no se halla en la superficie, sino
sumergido en lo oscuro de sus profundidades. ¿Qué nuevos cuerpos de sentido
se originan allí, fluidificados en océano? Tal vez los más oscuros deseos se
materializaran tanto en la ‘Zona’, en Stalker, cuanto en el ‘Océano’ de
Solaris; deseos que se encuentran en nuestra más recóndita e insondable
memoria, aquellos por los cuales lavamos con ácido la visión de nuestros
recuerdos, en vano. Ellos vuelven, nos revisitan materializados ante
nosotros: verbo que se hace carne. Alguna que otra vez nos son acercados por
los escritores, filósofos, pintores, actores, cineastas. Aquellos que se
agitan y se matan por recordarnos que estamos eternamente condenados a
nuestra libertad y somos por ella responsables.
Notas
1 (BENJAMIN, 1986, p. 224). Todas las traducciones de citas en otras lenguas distintas del original en portugués han sido realizadas por la autora, indicándose la localización del texto original.
Medio en tanto que elemento material, sustancia o ambiente.
2 (TUROVSKAYA, 1989, p. 3).
3 Idem, 00:54:26 a 00:54:39.
4 Khrennikov se refiere al Decreto Jdanov, emitido en febrero de 1948 descalificando y condenando a muchos compositores soviéticos. Correspondía a la Unión de Compositores exhortar públicamente a los músicos para que formulasen arrepentimientos también públicos. Fue lo que hizo el secretario Khrennikov.
5 Shostakovich against Stalin, 2005, 00:55:53 a 00:56:04.
6 Rayok es uma palabra rusa cuya traducción se acerca a Talk-show.
7 Andrei Jdanov (1896-1948) era entonces Secretario del Comité Central del Partido Comunista em la Unión Soviética.
8 Shostakovich se referia al origen de Stalin, natural de Georgia, uno de los países situados en la cordillera del Cáucaso. Suliko es una canción folclórica georgiana.
9 Shostakovich against Stalin, 2005, 01:00:57 a 01:03:10 h.
10 Shostakovich against Stalin, 2005, 01:01:25 e 01:03:02 h. Kirov Orchestra, dirigida por Valeri Gergiev.
11 La productora Mosfilm, directamente vinculada al Goskino, se creó en 1923 en Moscú y fue una de las mayores productoras de la cinematografía soviética. A raíz de la disolución de la URSS, Mosfilm dejó de ser controlada íntegramente por el estado, asumiendo el capital privado parte de su gestión (http://www.mosfilm.ru/).
12 VGIK es la escuela de cine más antigua del mundo y fue creada en 1919, en Moscú. De Instituto de Cinematografía Estatal pasó a llamarse Instituto de Cinematografía Gerasimov (http://www.vgik-edu.ru/).
13 (TARKOVSKY, 1999, p.57-58; TARKOVSKI L., 1998, p. 47-49; TUROVSKAYA, 1989, p.1).
14 (TUROVSKAYA 1989 p.3)
15 (SLAVUTZKY, 1998)
16 (BENJAMIN, 1986, p. 225)
17 (TARKOVSKAYA, 2001, p. 177).
18 Períodos que siguieron a la muerte de Stalin, caracterizados por una semi-apertura, una relajación de la censura (Deshielo) y um posterior recrudecimiento de la misma (Estancamiento).
19 (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 52-53)
Referencias bibliográficas
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In Walter Benjamin, obras
escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Vol. 1. Trad. Sergio Paulo Rouanet.
São Paulo: Brasiliense, 1986. Título original en alemán: Auswahl in Drei Baenden.
CADERNO DE LITERATURA E CULTURA RUSSA. Curso de Língua e Literatura Russa do
DLO/FFLCH da Universidade de São Paulo. São Paulo: Ateliê Editorial, nº 1, mar.
2004.
SLAVUTZKY, Abrao. A paixao de ser - depoimentos e ensaios sobre a identidade
judaica. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1998.
TARKÓVSKAYA, Marina. Acerca de Andrei Tarkovski. Trad. J. L. Aragon, J. Gil
Fernández y T. Pérez Hernández. Madrid: Ediciones Jaguar, 2001. Original ruso.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1990. Versão
inglesa de: Jefferson Luiz Camargo. Título original en alemán: Die versiegelte
Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Frankfurt-Berlin:
Ullstein, 1985.
TARKOVSKI, Andreï. Œuvres cinématographiques complètes, tome 1. Trad. Nathalie
Amargier et alli. Paris : Exils, 2001. Original ruso.
TARKOVSKI, Larissa. Andrei Tarkovski. Paris : Calmann-Lévy, 1998.
TARKOVSKY, Andrei. Collected Screenplays. Trad. William Powell; Natasha
Synessios. London: Faber and Faber, 1999.
TUROVSKAYA, Maya. Tarkovsky – Cinema as Poetry. Trad. Natasha Ward. London,
Boston: Faber and Faber, 1989. Original ruso.
Filmes / vídeos (DVD)
A INFÂNCIA DE IVAN (1961). Dirección: Andrei Tarkovski. Guión: Mikjail Papava e
Vladimir Bogomolov. Intérpretes: Kolia Burlaiev, Valentin Zubkov, Evgueni
Zharikov, Andrei M. Konchalovski. Dirección de arte: Yevgueni Tcherniaiev.
Fotografía: Vadim Yusov. Música: Vitcheslav Ovitchinnikov. Continental. Edición:
G. Natanson. Producción: Mosfilm. Continental Home Video. DVD (90 min.), 4:3,
cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0 e 5.1, en ruso. Subtítulos: portugués, inglés y
español. Título original en ruso: Ivanovo Destvo.
ANDREI RUBLEV, “THE PASSION ACCORDING TO ANDREI” (1966). Dirección: Andrei
Tarkovsky. Guión: Andrei Tarkovsky; Andrei Mikhalkov-Konchalovsky. Dirección de
arte: E. Chernyaev, E. Novoderezhkin, S. Voronkov. Intérpretes: Anatoly
Solonitsin, Ivan Lapikov, Nikolai Grinko, Nikolai Sergeyev, Irma Raush
Tarkovskaya, Nikolai [Kolya} Burlaev. Fotografía: Vadim Yusov. Música:
Viacheslav Ovchinnikov. Edición: Ludmila Feignova. Producción: Mosfilm. The
Critherion Collection. DVD (205 min.), 2.35:1, cor/pb, NTSC, dolby digital;
mono, en ruso. Subtítulos: Inglés. Título original en ruso: Strasti pa Andrieiu.
SOLARIS (1972). Dirección: Andrei Tarkovski. Guión: Andrei Tarkovski, Friedrich
Gorenstein. Dirección de Arte: Mikhail Romadin. Intérpretes: Natalia Bondartchuk,
Donatas Banionis, Anatoli Solonitsyn. Fotografía: Vadim Yusov. Música: Eduard
Artemiev, J. S. Bach. Edición: Ludmila Feignova. Producción: Mosfilm.
Continental Home Video. DVD (166 min.) dual layer, 16:9 widescreen anamórfico,
cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0, en ruso. Subtítulos: portugués, inglés y
español. Título original en ruso: Saliaris.
O ESPELHO (1974). Dirección: Andrei Tarkovski. Guión: Andrei Tarkovski,
Aleksandr Misharin. Dirección de Arte: Nikolai Dvigubski. Intérpretes: Margarita
Terékhova, Filip Yankovski, Ignat Daniltsev, Oleg Yankovski, Yuri Nazarov.
Fotografía: Gueorgi Rerberg. Música: Eduard Artemiev, J. S. Bach, H. Purcell, G.
B. Pergolesi. Edición: Ludmila Feignova. Producción: Mosfilm. Continental Home
Video. DVD (101 min.) dual layer, 4:3 fullscreen, cor/pb, NTSC, dolby digital
2.0, en ruso. Subtítulos: portugués, inglés y español. Título original en ruso:
Zierkalo.
STALKER (1979). Dirección: Andrei Tarkovski. Guión: Andrei Tarkovski, Arkadi e
Boris Strugatski. Dirección de Arte: A Merkúlov. Intérpretes: Anatoli Solonitsyn,
Alexandr Kaidanovski, Nicolái Grinko, Alissa Freindikh, Natasha Abramova.
Fotografía: Aleksandr Kniajinski. Música: Eduard Artemiev, Ravel, Beethoven.
Edición: Ludmila Feignova. Producción: Mosfilm. Continental Home Video. DVD (134
min.) dual layer, 4:3 fullscreen, cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0, en ruso.
Subtítulos: portugués, inglés y español. Título original en ruso: Stalker.
NOSTALGIA (1983). Dirección: Andrei Tarkovski. Guión: Andrei Tarkovski, Tonino
Guerra. Dirección de Arte: Andrea Crisanti. Intérpretes: Oleg Yankovski, Erland
Josephson, Domiziana Giordano, Patrizia Terreno. Fotografía: Giuseppe Lanci.
Música: Beethoven, Debussy, Verdi, Wagner. Edición: Erminia Marani, Amadeo Salfa,
Roberto Puglisi. Producción: Sov Film (União Soviética); Rai 2 TV (Itália).
Continental Home Video. DVD (121 min.) dual layer, 4:3 letterbox, cor/pb, NTSC,
dolby digital 2.0, en ruso e italiano. Subtítulos: portugués, inglés y español.
Título original en ruso: Nostalghia.
LE SACRIFICE (1986). Dirección: Andrei Tarkovski. Guión: Andrei Tarkovski.
Dirección de Arte: Anna Asp. Intérpretes: Erland Josephson, Susan Fleetwood,
Valérie Mairesse, Allan Edwall, Gudrun S. Gisladottir, Sven Woller, Filippa
Franzén, Tommy Kjllqwist. Fotografía: Sven Nykvist. Música: Jean-Sébastien Bach,
Watazumido-Shuso, Chants de bergers de Dalécarlie et de Härjedalen. Edición:
Andrei Tarkovski; Michal Leszczylowski. Producción: Argos Films (Paris) Svenka
Filminstitutet (Stockholm). Argos Films. DVD (142 min.), 14:3, cor/pb, mono orig.,
en sueco. Subtítulos: francés. Título original en ruso: Offret.
SHOSTAKOVICH AGAINST STALIN, THE WAR SYMPHONIES (2005). Dirección: Larry
Weinstein. Dirección musical: Valery Gergiev. Com: Netherlands Radio
Philharmonic; Kirov Orchestra. Producción: Rhombus Media/ZDF German Television
Network/ARTE; IDTV Cultuur. Phillips Classics. DVD (76 min.), 16:9 anamorphic,
cor/pb, NTSC, LPCM Stereo e DTS 5.1, en Inglés y ruso. Subtítulos: Inglés,
francés, alemán, italiano, español y chino.
Traducción del portugués: Antonio Mengs
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